נופי פסגות וצליינית האהבה

טלי תמיר

 

שלא כמו המרחק בין בסיס ההר לפסגתו, ההולך ומצטמצם ככל שהמטפס צועד במעלה השביל הצר, אפרת קליפשטיין מסמנת מרחקים מתמשכים ומתגלגלים לאורכה של דרך שאינה ניתנת לצמצום ואינה מגיעה אל היעד. כמי שהתחילה את דרכה המקצועית כגיאוגרפית והמשיכה כאמנית, יוצאת קליפשטיין למסעות אמנותיים וממפה פלורה ופאונה, ספינות חוצות-אוקיינוסים, מסלולי כוכבים ומרחבים הרריים, צוקים גבוהים ומתנשאים מעל לעננים וכבישים המשתרעים לאין-סוף. היא מסמנת מקום שאינו ממש טריטוריה, מייצרת נוף שאינו בדיוק מקום, מודדת וחווה את המרחב בגופה, מצטיידת באביזרי מסע והגנה ומושכת את הצופה לנוע בעקבותיה לאורכם של מסלולים עלומים, שמתפענחים בהדרגה כצופנים אישיים של דרך פרטית ביותר.

המבט הפילוסופי הזני מצביע על מושג הדרך כמשמעותי יותר מהגעה אל היעד ועל המסע עצמו כערך אוטונומי, שחשיבותו עולה על קו הסיום. נאמנה לאקט ההרואי של היציאה לדרך קליפשטיין לא מסתפקת בהיבט ההגותי, אלא הופכת את שהות הביניים במרחב שבין-לבין לכלי אישי ולהתנעה של משימות פרפורמטיביות, שהניבו שפע מרהיב של אובייקטים אמנותיים. לפיכך, סיומו של המסלול אינו השגת 'הגביע הקדוש' אליו כוון המסע, אלא פתיחה חגיגית של תערוכה... התשוקה אל היעד הנכסף הומרה בתשוקה לעשיית אמנות ואילו עילת המסע נהדפה אל מחוץ לפריים ונותרה כנקודת-זינוק בלבד. יציאתה של הנהגת לדרכה, במכונית פרטית הגומאת מרחקים וכבישים, הפכה למנגנון של מכונת-תשוקה המזינה את עצמה, בלעדיה האמנות לא הייתה נוצרת.

מכונת-תשוקה, הגוף הליבידינלי המשתוקק והמרחק, הם מרכיבים חשובים במסע הפרטי של אפרת קליפשטיין, שמבקשת באומץ לב נדיר לייצר (היום, בזמן המאוחר הזה) מחוות פרידה גרנדיוזית לסיפור אהבה שנגמר והסתיים. עובדה ביוגרפית זו, בנאלית ומכמירת־לב ככל שתהיה, סיפור ארכיטיפי שסופר אין ספור פעמים בספרות, בשירה, בקולנוע ובאמנות הופך למשימה מאתגרת כשקליפשטיין מבקשת לתרגם אותו לחיזיון ויזואלי המחבר בין מרחב ואהבה ותוהה אם המרחק הגיאוגרפי איננו מכשול גרידא, אלא מהות סימבולית, אימננטית לאי־ההיתכנות של מימוש התשוקה וסיפוקה. מנקודה זו ואילך הופכת מטפורת הדרך הפילוסופית, שאין לה נקודת התחלה ולא קו סיום מוגדר, לחוויה גופנית ספציפית של תנועה מנקודה X לנקודה Y: נסיעה ממוקדת ודחוסה רגשית במסלול רפטטיבי המוביל מביתה־שלה לביתו־שלו, מרחק גיאוגרפי שהומר לסדרת פעולות פיזיות המתבצעות בשולי הכבישים. קליפשטיין מתנערת מהסמכות התכליתית של תוכנת הווייז המקשרת בין שני אתרים בפרק הזמן הקצר והיעיל ביותר ומייצרת במקומה מסלול קטוע, מרובה-עצירות והשהיות, שעניינו - החומריות האפלה של הכביש עצמו, וליתר דיוק – הסדקים הנפערים לאורכו ובשוליו. את הסדקים האלה, המעידים יותר מכל על הרעידות הסמויות בעומק הקרקע, מתחת לשכבות האספלט השחור, היא יוצקת במקום באמצעות סיליקון נוזלי. לפתע, העמדה הנשית הצליינית, העונה לפולחן האהבה הרפטטיבי, הופכת לפרקטיקה "גברית" של יציקה, הכרוכה בחומרי - עבודה, לכלוך, סחיבה והטענה. מאוחר יותר בסטודיו, בתיווך של תבניות גבס המתמלאות בזכוכית צבעונית שמחוממת בתנור תעשייתי, יהפכו הסדקים החלולים האלה, בעלי השוליים הפרומים והלא-רגולריים, לגבישים שקופים צבעוניים, אותם קליפשטיין תניח, בזהירות מירבית, על-גבי בסיס כהה מעץ אגוז אפריקני שיוצב בפסגת 'הר' מגולף מאורן לבן, ולסיום תזהיר אותם באלומת-אור. החשיכה החלולה והסתמית שמילאה את הסדק בכביש הפכה בתהליך סובלימטיבי לצורה בעולם: גביש מואר, אובייקט-תשוקה אוטונומי, שניתן גם לאחוז בו ולערסלו קרוב לגוף.

מלאכת הסובלימציה של הפצע, כמוה כפרקטיקה של ריפוי, מתבצעת בזמן אמת ובמישור המציאות החומרית: הגביש הזוהר מונח בעדינות אין-קץ בפסגת ההר, כביכול היה מעין 'עובר אמנות' שהופרה, מטפורית, מעוצמת המרחק. ריטואל היציקות ויצירת התבניות לאורך הדרך, כמו גם נוכחות מפוזרת של חוט חשמל מגולגל, כידונים וסכינים, מעידים על קשיי המשימה וסכנותיה בשטח הפתוח, בשולי הדרכים. האנרגיה הארוטית שהאיצה את ראשית המסע ושילחה אותו אל מפת הדרכים, מחלחלת לתוך סדקי הכביש ואיננה מתכנסת, לבסוף אל המקום האינטימי. אתר האהבה נעלם מן העין, לאור בחירתה המודעת של קליפשטיין לפעול בתוך המרווח המעוכב של ה- delay – ההשהיה – בדומה לטקטיקה המכניסטית של מרסל דושאן, המשקפת את החלפת הקנבס בזכוכית ("Delay in Glass: Use 'delay' instead of picture") ואת האיחוד הגופני בין האוהבים באי-מימוש המפגש בין ה'כלה' ל'רווקיה' ב"זכוכית הגדולה".

המרחק המבדיל, מונע המגע, המשהה ומשתהה, מהווה מרכיב בסיסי בעבודת הזכוכית האיקונית של דושאן הקרויה בשמה המלא - "הכלה מופשטת על ידי רווקיה, אפילו", (1915 – 1923): ה'כלה' שרועה בעננה לבנה בפאנל הזכוכית העליון, ה'רווקים' מתגודדים במדיהם החלולים בפאנל התחתון, מופרדים על ידי פס עופרת: מכונת התשוקה מניעה אותם ומסככת את גלגליהם בשמני הסיכה שלה, מזינה את כמיהתם אל הכלה, אך כדי ש'מנוע הכלה' ("the Bride motor") ימשיך ויעורר את התשוקה, על הרווקים - הדגיש דושאן בהערותיו ב'מחברת הירוקה' - להיות "רחוקים מכל מגע ישיר עם הכלה" . אין ביניהם שום המשכיות רצופה, מלבד זו הנגרמת על ידי נתזים חשמליים וכוח הדמיון. ה'כלה' היא ה'מנוע' המגיר את שמנו, והיא מונעת מכוחה של "תשוקה תמה" ולא מודעת ("ignorant desire"), כמנגנון אוטו-ארוטי המלהיט-את-עצמו, מרצונו-שלו, כך שכוח הדמיון וניצוצות היצירה מהווים תחליף למגע הפיזי הישיר. על-פי דושאן, הכלה מופשטת פעמיים: פעם מכוח דמיונם של ה'רווקים' ופעם שנייה מרצונה-שלה ומכוח-דמיונה, ולפיכך, לבלובה הארוטי ("blossoming") , מושווה ל"מנוע מכונית שמטפסת במעלה ההר בהילוך נמוך. המכונית רוצה יותר ויותר להגיע לפסגה, ובעודה מאיצה בהדרגה, מותשת מתקווה, המנוע של המכונית מאיץ את סיבוביו עד שהוא שואג בניצחון" . שרשרות דגמי הצמיגים של קליפשטיין, המעידות על הדרך המתגלגלת ונגמעת, מעידות על היקום המגביל של התשוקה, המתקיים במרחב המצומצם של המכונית הנוסעת והמנגנון המכאני המניע אותה.

על-אף ההקבלות האלכימיות והקבליסטיות שהכתיבו את הפרשנות ההגמונית ביחס למערך הדימויים האניגמטי ב"זכוכית הגדולה", מבט פמיניסטי יקלוט מיד הטיה של המבט הגברי, לפיו "הכלה מופשטת על ידי רווקיה", ולא להיפך, ויעמוד על אי ההלימה הלשוני הטמון בהרחקה מן הצימוד המתבקש של "חתן וכלה" אל המפגש המאיים בין "הכלה לרווקיה". דושאן עצמו נימק את בחירותיו המכאניסטיות ברצון למחוק את האתוס הבורגני של האישה הרעיה והאם, החוסה בצל שבועת הנישואין של הכנסייה ונענה ליעדי הזוגיות הפרוידיאנית, מתוך רצון לשחרר את גופה אל תשוקותיו המבעבעות ואל מרחב פעולה עצמאי. לפיכך, בעוד שהמפגש "כלה-חתן" מממש את התשוקה המהוגנת והממושמעת ואינו מאיים על טהרת הכלה, הצבתה כנגד הרווקים הבודדים מייצגת את הארוס החשוף, הפועל כפרפרטו-מובילה מול ה"אפותיאוזיס של הבתוליות" ('Apotheosis of Virginity') ומאיים לחללו. על-פי הקוסמולוגיה הדושאנית, קליפשטיין, ה'כלה-מנוע', המסיטה את עצמה מן הדרך היעודה, מתמקמת מול ה'רווקים' במרחב החופשי ורב הסכנות, ממירה אספלט בזכוכית ונענית לכר הפורה והאינטנסיבי שמציעה לה האמנות.

האלכימיה יכולה לספק לפרקטיקה של קליפשטיין דימוי אופטימלי של "הפיכת הקש לזהב" באופן שבו היא מרוממת את האספלט השחור לשקיפות הקריסטלית של זכוכית צבעונית. אך הדגש על מילוי הסדק וריפויו מקרב אותה גם לאמני ה Kintsugi Art היפניים, שהתמחו במלאכת התיקון של כלי חרס שבורים באמצעות לכה מעורבבת באבקת זהב. העורקים המוזהבים הבולטים על פני השטח של הכלי, מעלים את ערכו בעיני המתבונן והרוכש הפוטנציאלי ויוצרים לו 'ביוגרפיה' עשירה: הפגום מתגלה כמעניין וכבעל פוטנציאל. ברוח תרבות המסעות הגיאוגרפיים, מרפררת ההצבה של קליפשטיין למסורת הציורית הסינית של נופי-צוקים המבליחים מבעד לעננים ולמסורת הארכיטקטונית של בניית מקדשים בודהיסטיים בפסגתו המחודדת של הר מבודד, כמו המקדש הנעוץ בפסגת הר פנג'ינג Fangjing)) למשל, בדרום-מערב סין, המתנשא לגובה של 2336 מטרים מעל פני הים. המטפורה האנכית של פסגת ההר, אותה נקודה מבודדת שנזירים בחרו להתמקם בה, וניטשה תיאר אותה כבעלת חמצן דליל שרק מעטים יכולים לשרוד בה, היא זו שנועדה, גם בעבודתה של קליפשטיין, לאחוז בגבישי הסדקים, ולהציע אותם כחפץ קדוש: רגע המהפך מאספלט שחור לזכוכית שקופה צבעונית הוא הרגע שבו התשוקה משתחררת לעצמה, בלתי תלויה בדבר. האחים גרים כלאו ב'הר הקרח' השקוף את הנסיכה שאולצה להינשא לזקן העריץ; רגע השחרור שלה, כפי שאייר דייויד הוקני, הוא רגע ניפוץ גביש הקרח, מתוכו יצאה לבדה, עצמאית וחופשיה.

 

 

***ספר זה מסכם תהליך עבודה של עשור בעבודתה של אפרת קליפשטיין (2013 – 2023) ובאופן מיוחד שתי תערוכות שהוצגו בהפרש של שנתיים, השלימו זו את זו והיוו תשליל אחת של השנייה: בוקר צהריים, ערב (2020), בסדנאות האמנים בהרצליה (אוצר: רן קסמי) ולהכיר עננים מקרוב (2022), בגלריה לאמנות ברמת השרון (אוצרת: רווית הררי). הראשונה – הציגה את הגבישים התלת ממדיים כתמונת נוף הררית השואפת לגובה, והשנייה – הציגה את תבניות הגבס האפורות מתוכן נוצקו הגבישים והן – שטוחות וקרובות לרצפה - משמרות את צלקות הסדקים. בעוד שהתערוכה הראשונה הייתה צבעונית וזוהרת, השנייה הייתה אפרורית ומונוכרומטית, נטולת ברק. הראשונה – עוררה מסע ותנועה, והשנייה – מוות ודומיה. הראשונה – עסקה בארוס המסע בזמן אמת והשנייה – בזיכרון ובדהייה, אם לא בהשלמה. התערוכה השנייה חשפה את מה שהראשונה הסתירה: את הצלקת והפצע. הסדקים והחריצים שנחפרו בתבניות האפורות דמו לצלקות בעור, לחתך מדמם ולעיתים – לחריץ וגינלי מפותל. בתוך המלבנים האפורים נחרצו קונטורים של רקמות לא רגולריות, עתירות נימים ואניצים. הסדקים הפכו לגוף חסר ומתפורר, לטביעת חיים שהתאבנה וקפאה. קליפשטיין נעה על חבל-דק, בין הפצע הפנימי לראווה האמנותית, בדומה לברוורה הלשונית של פרוסט מול אהבתו האבודה: "אולי אהבה היא סך־הכל התפשטות של מערבולות שבעקבות רגשה מטלטלות את הנפש", כתב מי שמתח את אהבתו לאלברטין החומקת על שבעה כרכים שלמים כדי לחזור להתחלה: "אלברטין איננה". החלל, הסדק תפח במקומה ושגשג לעצמו.